Пролог: пять углов, один двор и ноль света
В Петербурге вообще всё умножается на пять — пять лучей Невского, пять сторон Адмиралтейства, пять шагов от парадного до помойки, пять минут от величия до бездны. Но есть место, где эта петербургская пятёрка достигает архитектурного абсолюта — перекрёсток Пять углов, где Загородный проспект сталкивается сразу с тремя улицами: Рубинштейна, Разъезжей и Ломоносова. Пять фасадов, пять направлений, пять судеб, пять ветров, пять запахов (от кофе на Рубинштейна до выхлопа на Загородном), и посреди всего этого — дом Иоффа с башней, треугольный, как кусок сыра, тёмный, как совесть ростовщика, и величественный, как задолженность по коммуналке. А внутри этого дома — двор-колодец, который по праву считается одним из самых мрачных, самых глубоких, самых тёмных дворов Петербурга. Двор, в котором небо превращается в «зеркальный омут, по которому скользят облака» — так сказал историк искусства Александр Степанов, и лучше него, кажется, никто не сказал.
Двор-колодец дома Иоффа на Пяти углах — это не просто архитектурное явление. Это философское. Это место, где камень побеждает свет, где стены становятся небом, а небо становится лужей, отражённой в граните. Это место, куда приходят экскурсоводы с группами и говорят: «А теперь поднимите глаза!» — и все поднимают, и все видят: кусок неба, обрамлённый камнем, овальный, как глаз, и такой же тёмный. И в этом глазу — облако. Или не облако. Или птица. Или просто серая петербургская мгла, которая в дворе-колодце выглядит не как мгла, а как нечто вещественное, осязаемое, почти жидкое — то, что можно зачерпнуть ладонью и выпить. И от этого станет легче. Или не станет. Зависит от того, что вы ждали от двора-колодца.
И вот стоял он посреди двора — не двора, а колодца, не колодца, а ямы, не ямы, а колыбели, — и стены вокруг были такие высокие, такие близкие, такие глухие, что небо над головой казалось не небом, а крышкой, крышкой от колодца, в который его опустили, — и не по своей воле, а по воле города, который строил дома не для людей, а для прибыли, и дворы делал не для прогулок, а для воздуха, и воздуха давал ровно столько, сколько нужно, чтобы не задохнуться, но не столько, чтобы задышать. И окна вокруг — десятки, сотни окон, — и в каждом окне чья-то жизнь, чья-то кухня, чей-то свет, чья-то тень, — и все эти жизни смотрят друг на друга через узкую полосу двора, как соседи смотрят через забор, только забор — это воздух, и воздух — это чужой, и чужой — это все, и все — это никто, и никто — это Петербург, в котором живёшь и не живёшь, существуешь и не существуешь, дышишь и не дышишь, потому что воздух во дворе-колодце — не воздух, а камень, растворённый в тумане, и туман, растворённый в камне, и всё это вместе — жизнь, которую не выбирал, но которой живёшь, потому что другой нет, и не будет, и не должно быть, и в этом — вся правда, и вся ложь, и весь Петербург, сжатый до размеров одного двора, одного колодца, одного куска неба, одной щели, через которую течёт свет — не течёт, а капает, не капает, а сочится, не сочится, а просто есть, и этого «есть» — хватает, чтобы жить, и жить, и жить…
Пять углов: как перекрёсток стал мифом
Начнём с перекрёстка, потому что без перекрёстка нет двора, а без двора нет статьи. Пять углов — это неофициальное название одного из самых знаменитых перекрёстков Петербурга, образованного пересечением Загородного проспекта с тремя улицами: Рубинштейна, Разъезжей и Ломоносова. Перекрёсток существует с 1760-х годов — то есть он старше многих домов на нём, старше большинства петербургских легенд и, пожалуй, старше некоторых представлений о том, что такое Петербург.
Почему именно пять? Потому что на перекрёсток выходят пять фасадов — пять углов зданий, образующих пятиконечную звезду. Не масонскую (хотя в Петербурге всё можно трактовать как масонское, если сильно захотеть), а просто геометрическую. Пять зданий, пять углов, пять направлений, пять ветров — и каждое здание со своей историей, со своим характером, со своим лицом и изнанкой. Самое старое из них — дом Капниста (Загородный, 18), построенный в 1790-х годах. Самое молодое и самое заметное — доходный дом Ш. З. Иоффа, построенный в 1913–1914 годах. Между ними — больше столетия истории, несколько поколений жильцов, десятки лавок и магазинов, один кинематограф по имени «Мефистофель» и несчётное количество прохожих, каждый из которых когда-нибудь поднимал голову и думал: «А что там, наверху, в башне?»
Пять углов упоминаются в романе Достоевского «Идиот» — Настасья Филипповна жила в доме купца Акинфиева, то есть в доме Капниста. Достоевский называл этот район «нервным узлом Петербурга» — и, зная Достоевского, можно предположить, что он имел в виду не только транспортную развязку, но и нечто большее: узел нервов, узел судеб, узел страстей, узел, который невозможно развязать, потому что он и есть город. Пастернак тоже упомянул Пять углов в «Докторе Живаго». Владимир Высоцкий спел про них в «Зарисовке о Ленинграде» (1967): «В Ленинграде-городе, у Пяти углов / Получил по морде Саня Соколов». Константин Кинчев из группы «Алиса» сочинил «Трассу Е-95» (1996) с строками: «Моё небо дождём опрокинули вновь / Тени пяти углов». Группа «Чиж & Co» — «Ветер вырывает из рук последние деньги». Пять углов поют, описывают, снимают, рисуют, обсуждают, photographируют — и всё равно в них остаётся что-то недосказанное, какая-то последняя тайна, которая не раскрывается, сколько ни стой на перекрёстке и ни смотри на башню.
Дом Иоффа: утюг с башней, который стал символом
Теперь — о самом доме. Доходный дом купца Шнеера-Залмана Иоффа — он же «дом с башенкой», он же «дом-утюг», он же «опознавательный знак Пяти углов» (по выражению историка архитектуры Бориса Кирикова) — это, без преувеличения, одно из самых узнаваемых зданий Петербурга. Не самое красивое (есть и красивее), не самое старое (есть и старше), не самое высокое (есть и выше), но самое заметное. Заметное — потому что башня. Потому что угол. Потому что форма треугольника, которая в плане напоминает утюг, поставленный носом на перекрёсток. И потому что эта башня — с её куполообразной крышей, с пятью окнами-люкарнами, с декоративными вазами наверху — работает как маяк, как ориентир, как точка, к которой тянутся взгляды со всех пяти направлений.
Шнеер-Залман Осипович Иофф (в разных источниках — Иоф, Иофф, Иоффе) — купец второй гильдии, торговавший антиквариатом и мебелью, владелец аукционного зала на Загородном проспекте. Имя Шнеер-Залман указывает на связь с любавическим хасидизмом — Шнеур-Залман из Ляд был основателем этого течения. Иофф был человеком состоятельным и предприимчивым: кроме антикварного и мебельного бизнеса, он владел торгово-посреднической конторой на Литейном, 47, антикварными магазинами на Бассейной (ныне Гревца) и на Загородном, 6. В 1913 году он выкупил участок у наследников купцов Лапиных — и поручил архитектору Александру Львовичу Лишневскому построить на месте старого трёхэтажного дома новое здание.
Александр Львович Лишневский (1868–1942) — архитектор, представитель модерна и неоклассицизма, один из самых самобытных и недооценённых мастеров петербургской архитектуры начала XX века. Около сорока построек в Петербурге, и каждая — загадка. Дом городских учреждений на Садовой — кишащий химерами, горгульями, вампирами и летучими мышами. Дом с Мефистофелем на Лахтинской — с горельефом демона на фронтоне (который, кстати, сбили вандалы в 2015 году, но это отдельная история). Дом в Прядильном переулке — с «коридором смерти» в вестибюле и чертями в парадной. Лишневский — архитектор с чертовщинкой, как его назвали журналисты, и это определение прижилось, потому что точнее не скажешь.
Но дом Иоффа — не «готический» в том смысле, в каком готичны другие здания Лишневского. Здесь нет химер и горгулий — зато есть кадуцеи Гермеса в сандриках над эркерами: посох, обвитый двумя змеями, символ бога торговли, путешествий — и обмана. Архитектор (или заказчик?) решил, что на доходном доме, построенном для сдачи квартир богатым людям, уместно поместить символ обмана. Ирония? Знал ли Лишневский, что Иоффа ждут долги и продажа дома? Или просто нравился кадуцей? Мы не знаем. Но кадуцеи — есть, и они смотрят на прохожих со стен третьего этажа, и каждый, кто понимает символику, может улыбнуться.
Сорок кариатид и пять ваз
Фасад дома Иоффа — это отдельная поэма. Не поэма в смысле «стихотворение», а в смысле «нечто длинное, торжественное и местами непонятное». Первые два этажа — торговые, с большими витринными окнами, облицованные серыми гранитными плитами. Просто, строго, без декора. Но начиная с третьего этажа — начинается праздник.
Венецианские окна третьего этажа — полукруглые, с открывающимися внутрь фрамугами. По сторонам оконных проёмов — кариатиды: женские фигуры, которые одной рукой поддерживают ложные балконы четвёртого этажа, а другой удерживают гирлянду, пропущенную через замковые камни арочных окон. Всего по периметру здания установлено сорок кариатид. Сорок! И при этом они «еле заметны в общем декоре» — небольшого размера, неброские, как будто стесняются. Сорок женщин, поддерживающих здание, и при этом скромно молчащих. Если это не метафора Петербурга — то что тогда метафора?
Четвёртый этаж — окна с сандриками в виде треугольных фронтонов на кронштейнах. В углублении сандриков — что-то похожее на изображение птицы. А над эркерами — те самые кадуцеи Гермеса. Карнизы третьего этажа и крыши поддерживаются мощными модульонами. Всё массивно, добротно — и вместе с тем легко и воздушно. Это неоклассицизм: строгость, пропорция, гармония, — но с модерновой искрой, с тем «откровенным театральным» началом, о котором говорил скульптор Павел Игнатьев, реставрировавший убранство дома.
Скульптура на фасаде заслуживает отдельного упоминания. Лежащие женские фигуры на фронтонах, опирающиеся на вазы, — Игнатьев сравнивал их с аллегорической скульптурой «Ночь» с надгробий Медичи во Флоренции работы Микеланджело. Сравнение, может быть, смелое — но в нём есть смысл: Лишневский, при всей своей «чертовщинке», умел быть и классиком, и романтиком, и даже ренессансным мастером. Только не в Италии, а на Загородном проспекте. И не из мрамора, а из цемента с мраморной крошкой. Весь декор, кстати, выполнен из искусственного камня — цемента с мраморной крошкой. Это звучит прозаично, но выглядит — поэтично. Потому что в Петербурге даже цемент может быть красивым, если им руководит правильный архитектор.
Башня — двухъярусная, с пятью окнами-люкарнами, увенчанная куполообразной крышей. По первоначальному проекту в башне предполагалось устроить часы. Но вместо циферблатов появились пять круглых окон — «иллюминаторов», как их называют. Пять окон — пять углов. Совпадение? Возможно. Но в архитектуре случайных совпадений не бывает — бывают только невысказанные замыслы. На башне установлены пять декоративных ваз — высоких, заметных с земли. Башня, по мнению архитекторов, перекликается с колокольней Владимирского собора, расположенного в четырёхстах метрах по Загородному проспекту. И правда: если встать на Пяти углах и посмотреть вдоль проспекта — башня Иоффа и колокольня собора словно ведут диалог, два вертикальных акцента, два символа, два голоса — один церковный, другой светский, — но оба петербургские.
И вот стоял он перед домом — не перед домом, а перед утюгом, не перед утюгом, а перед кораблём, не перед кораблём, а перед тем, чему нет названия, но что есть, и что смотрит на него башней, как человек смотрит глазами, — и башня была круглая, и окна в ней были круглые, как иллюминаторы, и небо за ними было круглым, как блюдце, и блюдце это — то ли небо, то ли омут, то ли глаз, то ли зеркало, в котором отражался не город, а что-то иное, — и он подумал: а ведь каждый дом — это лицо, и у каждого лица — выражение, и выражение этого лица — надменное, торжественное, немного насмешливое, как у человека, который знает больше, чем говорит, и видит больше, чем показывает, и хранит в себе — в своих сорока кариатидах, в своих кадуцеях, в своих вазах, в своей башне — нечто такое, что не дано понять прохожему, а дано только чувствовать, и чувствуешь, и не понимаешь, и от этого — жутковато, и от этого — хорошо, и от этого — Петербург, в котором всё не то, чем кажется, и всё — то, чем является, и разница между «не то» и «то» — как разница между фасадом и двором, между светом и тьмой, между башней и колодцем, и всё это — один дом, и один город, и одна правда, которая не заканчивается, потому что не может закончиться, потому что если закончится — то что останется? Камень? Камень останется. И двор. И колодец. И небо в колодце. И этого — достаточно.
Шесть квартир для богатых: как дом был устроен
Теперь — внутрь. Не в двор (до двора доберёмся), а в дом. В дома вообще интересно заходить — а в доходные дома Петербурга особенно, потому что доходный дом — это не просто жилище, это социальная модель, это вертикальный срез общества, это Петербург в миниатюре: внизу — торговля, в середине — жильцы, наверху — хозяин.
В доме Иоффа было спланировано всего шесть квартир — по две на каждом из трёх жилых этажей (третьего, четвёртого и пятого). Шесть! В здании, которое снаружи выглядит как огромная громада, — всего шесть квартир. Это не доходный дом для бедных, это доходный дом для богатых. Каждая квартира — семь комнат, кухня, «людская» (помещение для прислуги), ванна и два «клозета». Семь комнат! В современной Петербурге семь комнат — это либо музей, либо коммуналка на двадцать семей, либо квартира, о которой можно только мечтать. В 1914 году это была норма для состоятельного человека. Отопление — водяное. Кухонные очаги и ванны — газифицированные. Лифт — был (что уже само по себе было роскошью для доходного дома). Годовая арендная плата — четыре тысячи рублей. Не каждый архитектор или инженер зарабатывал и половину этой суммы за год.
Кто жил в этих шести квартирах? На пятом этаже, со стороны Загородного проспекта, — сам домовладелец, Шнеер-Залман Иофф, с женой и шестью дочерьми. Шесть дочерей! С IPSOfacto — не дочери, а целая бригада. На четвёртом этаже — банкир Янкель-Арон Голант, председатель совета Петроградского общества взаимного кредита, личный почётный гражданин. На третьем — Людвига Блоске, державшая мастерскую дамских нарядов. Иными словами: купец, банкир и модистка. Троица, которая держала дом. И все — люди состоятельные, все — люди «при деньгах», все — люди, которые могли себе позволить семь комнат, кухню, людскую, ванну и два клозета. А также — лифт, водяное отопление и газифицированную кухню. В 1914 году это был не просто комфорт — это был люкс. Это был «умный дом» своего времени, только без Bluetooth и с лифтом, который не зависал.
Впрочем, Иоффу недолго пришлось наслаждаться своим шедевром. Уже в 1914 году, почти сразу после завершения строительства, владение было выставлено на торги из-за долгов перед Городским кредитным обществом. Иофф не справился с долгами — и был вынужден продать дом. Последним владельцем в 1918 году был некий Константин Доннеман. Иоф (Иофф, Иоффе) — ушёл. Дом остался. Двор остался. Башня осталась. Кариатиды остались. А хозяина не стало. Это, если подумать, очень по-петербургски: строители уходят, дома остаются. И дворы остаются. И колодцы остаются. И в этих колодцах — небо, которое остаётся навсегда, независимо от того, кто владеет домом и кому принадлежат долги.
Кинематограф «Мефистофель»: дьявол, который не ушёл
А теперь — о кино. Потому что в этом доме (точнее, на этом месте) был кинематограф. И не просто кинематограф, а — «Мефистофель». Да-да, кинотеатр с именем дьявола. На Пяти углах. В доме, который потом будет украшен кадуцеями Гермеса — символом бога обмана. Совпадение? Конечно. Но в Петербурге совпадения — это единственное, что никогда не подводит.
Кинематограф «Мефистофель» работал на этом месте в 1909–1913 годах, в старом здании купцов Лапиных, до начала нового строительства. Весной 1913 года старое здание снесли, «Мефистофель» закрылся — и на его месте начали «воздвигать громаду», как сообщила «Петербургская газета» в июне 1913 года. Но дух Мефистофеля, похоже, никуда не делся. В 1915 году, когда мода на «синематограф» стала стремительно распространяться, предприимчивый Иоффа (ещё до продажи дома, видимо, пытаясь заработать) поручил тому же Лишневскому обустроить кинотеатр на 300 мест — в части нижнего яруса, со стороны Троицкой улицы (ныне Рубинштейна). Фойе — по Загородному проспекту. Аппаратную камеру — в угловой башне. То есть фильмы должны были проектировать из башни! Из той самой башни, где сейчас мастерская художника. Кино из башни — это же чистый Миядзаки, только за сто лет до Миядзаки. Или — чистый Мефистофель: дьявол в башне, показывающий картины. Впрочем, есть данные, что кинотеатр так и не был указан в справочнике «Весь Петроград» до 1917 года. Возможно, проект остался в чертежах. Возможно, кинотеатр работал, но не был зарегистрирован. Мы не знаем. Но «Мефистофель» — имя, которое нельзя забыть. И оно — здесь. На Пяти углах. В стенах. В камне. В памяти дома.
Двор-колодец: «котик», «омут» и самый тёмный двор
И вот, наконец, — двор. Тот самый двор-колодец, ради которого мы здесь собрались. Тот самый, который по праву считается одним из самых необычных, самых мрачных, самых атмосферных дворов Петербурга.
Двор дома Иоффа — овальный. Не прямоугольный, не квадратный, не треугольный (как сам дом), а именно овальный. Историк искусства Александр Степанов пишет, что Лишневский, создав неординарной формы двор, превратил небо «в зеркальный омут, по которому скользят облака». «Омут» — слово, которое в Петербурге звучит не как гидротехнический термин, а как метафора: место, где тонишь, не касаясь воды. Место, где небо — не наверху, а внизу, в отражении, в глубине, в тёмной воде камня. Омут неба. Небо, в котором тонишь, задрав голову. Это — не просто архитектурное решение. Это — философское.
Парадная лестница дома повторяет овальную форму двора — то есть и внутри, и снаружи — овал. Это не случайность: Лишневский был архитектор, который думал не планами, а объёмами, не плоскостями, а пространствами. Он создавал не фасад, а мир. И двор-колодец дома Иоффа — это мир, замкнутый в себе, как раковина, как яйцо, как глаз. Глаз, который смотрит в небо. Или — в который небо смотрит. Зависит от того, кто на кого смотрит.
А ещё — если встать во дворе, запрокинуть голову и посмотреть на небо с правильного ракурса, то можно увидеть силуэт кошачьей головы. Во всяком случае, так утверждают петербуржцы и экскурсоводы, и даже на картах Яндекса видно причудливую форму дворика. «Двор-котик» — так его называют. Кошачьи ушки, обрамляющие петербургское небо. Архитектор, говорят, оставил эту «пасхалку» намеренно. Доказательств нет — но кто доказывает в Петербурге? Здесь не доказывают, здесь — верят. И верят, что Лишневский, при всей своей готической склонности к чертовщине, мог позволить себе и котика. Потому что даже у Мефистофеля, если присмотреться, есть что-то кошачье.
И вот стоял он во дворе — во дворе? нет, в колодце, в колодце? нет, в горе, в горе? нет, в кошачьем глазу, — и небо над ним было овальное, как монета, как зрачок, как окно в другой мир, и в этом окне — облако, одно-единственное, белое, как простыня, и оно плыло, плыло, плыло — медленно, торжественно, с достоинством, с каким плывут только облака над Петербургом, где всё медленно, всё торжественно, всё с достоинством, даже сырость, даже туман, даже безысходность, — и он смотрел на это облако, и облако смотрело на него, и между ними — стена, пять этажей камня, сорок кариатид, кадуцеи, вазы, башня, окна, кухни, бельё, антенны, провода, — и всё это между ним и небом, и всё это — его дом, его двор, его колодец, его жизнь, его Петербург, в котором небо — не наверху, а в дыре, и дыра — не в небе, а в камне, и камень — не вокруг, а внутри, и внутри — темно, и темно — не от камней, а от того, что свет — не для дворов, а для фасадов, и фасад — для всех, а двор — для своих, а «свои» — это те, кто умеет смотреть в омут и не тонуть, и не тонуть, и не тонуть…
Почему дворы-колодцы существуют: краткий курс петербургской архитектурной психопатологии
Прежде чем нырять глубже в конкретный колодец, нужно понять, что такое двор-колодец вообще и откуда он взялся. Это чисто петербургское явление? Нет — но в Петербурге оно достигло совершенства, как нигде. Ещё в Петровскую эпоху был подписан указ о построении фасадов домов «в одну линию» — и предприимчивые устроители доходных домов тут же принялись за плотную застройку дворов, скрывающихся за парадными фасадами. Фасад — для города, двор — для прибыли. Чем больше квартир выходят окнами во двор, тем больше доход. Чем выше стены, тем больше этажей. Чем уже двор, тем больше земли остаётся под дом. Экономика, ничего личного.
Двор-колодец — это пространство, заключённое между четырьмя (или более) стенами, с небольшим отверстием для неба наверху. Свет внутрь проникает с трудом. Внизу — сырость, от которой стены покрываются плесенью. В таких дворах стояли баки с мусором, сушилось бельё, играли дети, ругались соседи, кошки охотились на мышей, а мыши — на крошки. Это — непарадный Петербург, Петербург дворов, Петербург изнанки. Тот самый, который описывал Достоевский — не парадные проспекты, а «призрачные» дворы, где «гнетёт и подавляет», где «ничего позитивного не будет», где «мрак и беспросветная темень каждый день».
В дворе-колодце дома Иоффа нетрудно узнать все эти признаки — но с одной оговоркой: этот колодец — овальный. А овальный колодец — не просто колодец, а архитектурное произведение. Прямоугольный колодец — утилитарен: максимум квартир, минимум воздуха. Овальный — эстетичен: форма, ритм, изгиб. Лишневский сделал не просто тёмный двор — он сделал тёмный двор красивым. Превратил недостаток света в художественный приём. Превратил яму — в омут. Превратил колодец — в кошачий глаз. И в этом — его гениальность: он взял то, что в Петербурге считалось позором (тёмный, тесный двор), и сделал то, что стало достопримечательностью.
Сергей Сёмкин: художник в башне, которого принимают за призрака
С 2007 года оба этажа башни дома Иоффа арендует у комитета имущественных отношений Петербурга художник и фотограф Сергей Сёмкин. До него в башне проживали бездомные. Сёмкин самостоятельно сделал ремонт в помещениях — и башня, которая долгое время была заброшена, снова зажила. «Живёт он там только «когда жена разрешает»», — пишут источники. В основном — приходит поработать. И это, согласитесь, очень трогательно: художник в башне, который приходит работать, когда жена разрешает. Не каждый художник согласится на такие условия — но не каждый художер живёт в башне на Пяти углах.
Сёмкин старается по вечерам включать свет в башне — и этот свет виден издалека, вдоль Загородного проспекта и улицы Рубинштейна. Прохожие задирают головы и видят: в окне башни — силуэт. Человеческий силуэт. И многие принимают его за призрака. Потому что в башне на Пяти углах, где когда-то должен был работать кинопроектор, где когда-то был «Мефистофель», где кадуцеи Гермеса смотрят с фасада, где сорок кариатид поддерживают здание — в такой башне призрак не просто уместен, а необходим. Это не суеверие — это архитектурная логика. Башня без призрака — как пьеса без занавеса: всё видно, но чего-то не хватает.
Но на самом деле — это манекен, которого Сёмкин поставил у окна, выходящего на перекрёсток. Манекен, которого принимают за призрака. Манекен, который стоит неподвижно и смотрит на город. Манекен, который — если не знать, что он манекен, — пугает. А если знать — умиляет. Потому что художник в башне, который ставит манекен у окна, чтобы прохожие думали, что в башне живёт призрак, — это же чистая любовь к городу. Это же чистая любовь к чуду. Это же — Петербург, в котором чудо не является само, а создаётся — художником, в башне, на Пяти углах, когда жена разрешает.
Бронштейн и Чуковская: трагедия за полуциркульными окнами
А теперь — о самом горьком. О том, что было в этом доме не красивым, не мрачным, не атмосферным — а просто страшным. О Матвее Петровиче Бронштейне и Лидии Корнеевне Чуковской.
Они переехали в дом на Пяти углах в сентябре 1935 года. Бронштейн — доктор физико-математических наук, физик-теоретик, автор работ по квантовой гравитации, квантовой теории поля, астрофизике. Ему было 29 лет. Чуковская — дочь Корнея Чуковского, писательница, публицистка, редактор. Ей было 28. Они жили в трёхкомнатной квартире на третьем этаже, за теми самыми полуциркульными окнами с кариатидами, которые и сейчас смотрят на Пять углов. Пять лет — с 1935 по 1937 — были, по воспоминаниям Чуковской, счастливыми. Пять лет — в доме с башней, на перекрёстке, который Достоевский назвал «нервным узлом». Пять лет — рядом с «Мефистофелем», который, может быть, и не ушёл.
6 августа 1937 года Бронштейн был арестован в Киеве, где находился в командировке. 18 февраля 1938 года — расстрелян за «активное участие в контрреволюционной фашистской террористической организации». Ему был 31 год. Чуковской сообщили, что мужа отправили в лагерь на «десять лет без права переписки». Она два года стояла в очередях у тюрьмы на Шпалерной — пыталась узнать правду. Окошко в стене захлопнулось перед её лицом. Она прижала ладонь к холодному стеклу. Ответ был один и тот же: сведений нет.
В этих очередях она познакомилась с Анной Андреевной Ахматовой. Их сблизило общее горе: мужа Чуковской арестовали и расстреляли; сына Ахматовой — Льва Гумилёва — арестовали (дважды, в 1938 и 1949 годах). Ахматова стала приходить к Чуковской в дом на Пяти углах — в квартиру за полуциркульными окнами, в дом с башней и кадуцеями, в дом, где был «Мефистофель». Они говорили. Молчали. Плакали. Ахматова читала стихи. Чуковская записывала. Из этих встреч выросла книга Чуковской «Записки об Анне Ахматовой» — может быть, самый пронзительный документ петербургской трагедии XX века.
Чуковская продолжила жить в доме на Пяти углах до мая 1941 года. Здесь, в 1939–1940 годах, она написала «Софью Петровну» — повесть о Большом терроре. Повесть, которую нельзя было опубликовать. Повесть, которую она прятала. Повесть, которая — как и двор-колодец, в котором она жила, — была о тьме. О тьме, которая приходит не из двора, а из государства. О тьме, которая — страшнее любого колодца, потому что колодец можно покинуть, а государство — нет.
В 1997 году на фасаде дома, со стороны улицы Рубинштейна, была установлена гранитная мемориальная доска работы архитектора В. Б. Бухаева. Надпись: «В этом доме с сентября 1935 года жили: до мая 1941 г. писательница Лидия Корнеевна Чуковская (1907–1996) и до ареста в августе 1937 г. физик-теоретик Матвей Петрович Бронштейн (1906–1938, расстрелян). Здесь в 1939–1940 гг. была написана «Софья Петровна» — повесть о большом терроре». Заказчик — Общество друзей Российской национальной библиотеки.
Бронштейн был посмертно реабилитирован 9 мая 1957 года. Девятого мая. В День Победы. Победа, которая пришла — через девятнадцать лет после поражения.
И вот стояла она у окна — у полуциркульного окна, за которым Пять углов, пять ветров, пять судеб, — и окна эти, которые когда-то пропускали свет, теперь пропускали тьму, и тьма была не снаружи, а внутри, и внутри — не квартиры, а жизни, и жизни — не было, потому что жизнь — это когда есть Митя, а Мити не было, и не будет, и не должно быть, и «не должно» — это самое страшное слово, страшнее «нет», страшнее «никогда», потому что «не должно» — значит, так задумано, так решено, так устроено, и ничего нельзя изменить, и окно — есть, и кариатиды — есть, и башня — есть, и кадуцеи — есть, а Мити — нет, и Ахматова — есть, и горе — есть, и Шпалерная — есть, и окошко — есть, а ответа — нет, и не будет, и «сведений нет», и «сведений нет», и «сведений нет», — и так каждый день, и каждый день — одно и то же: окно, и двор, и колодец, и небо в колодце, и небо — серое, как мундир, и мундир — серый, как небо, и всё серо, и всё — омут, и в этом омуте — она, и вокруг неё — камень, и в камне — окно, и в окне — свет, и свет — слабый, и слабый — как она, и она — стоит, и стоит, и стоит, потому что если сядет — то упадёт, а если упадёт — то не встанет, а если не встанет — то всё, и «всё» — это не конец, а начало конца, а начало конца — страшнее конца, потому что в конце — хотя бы тишина, а в начале — ещё шум, и шум этот — шаги на лестнице, и шаги — не его, никогда не его, и никогда — это долго, и долго — это навсегда, и навсегда — это…
Некрасов в пансионе: ещё до Иоффа
Но дом на этом месте помнит не только трагедии. До дома Иоффа здесь был дом купцов Лапиных — трёхэтажный, с железной крышей, с лавочкой для продажи хлеба и сбитня. И в этом доме, в пансионе Бенецкого для мальчиков, в 1838–1839 годах преподавал правописание, историю и арифметику начинающий поэт Николай Алексеевич Некрасов. Ему было всего 16 лет — и ему доверили учить детей. Правописанию — у будущего классика русской литературы. Истории — у человека, который сам скоро её сделает. Арифметике — у поэта, который считал не цифрами, а строфами.
Некрасов переехал в Петербург, чтобы поступить в университет. Отец лишил его содержания. Юный поэт голодал, ночевал где придётся, подрабатывал уроками. И вот — в пансионе Бенецкого, в доме Лапиных, на Пяти углах — он преподавал. Здесь, на этом самом месте, где потом построят дом с башней и кадуцеями, где потом будут жить Бронштейн и Чуковская, где потом будет «Мефистофель», — здесь шестнадцатилетний Некрасов учил детей правописанию. И, может быть, смотрел во двор — в тот двор, которого ещё не было, в тот колодец, которого ещё не было, но место — было. И место — помнит. И место — ждёт.
Торговля и пассаж: что было внизу
Первые два этажа дома Иоффа — торговые. Так было задумано, так и было. Большие витринные окна, гранитные простенки, минимум декора — всё для того, чтобы товар был виден, а декор не отвлекал. И товар — был. На этом оживлённом перекрёстке, где проходила конка (с 1863 года), потом трамвай (с 1907 года), где толпились купцы, приказчики, ямщики, студенты, курсистки, фруктовщики, — на этом перекрёстке магазинам было где развернуться.
В разные годы здесь располагались: нотный магазин Николая Адамсона, автомобильный салон Александра Шапиро (вход с угла здания — imagine, автомобильный салон в 1914 году, когда автомобили были роскошью, а не средством передвижения!), магазин обуви и мехов, магазин дорожных вещей и корсетов, винный магазин, фруктовый магазин. Акционерное общество «Сименс-Шуккерт» арендовало зал — компания, занимавшаяся «всем спектром электрификации» — от производства арматуры до «передачи электрической энергии на расстояние и распределения её». То есть — электричество. В доме, где потом будет тёмный двор-колодец. Ирония? Или — закономерность?
Торговый дом «Г. И. Марьяновский и сыновья» торговал сушёными фруктами из Персии и Бухары, бакалейными и колониальными товарами — чаем, кофе, пряностями. Сам купец Григорий Марьяновский поселился в доме Иоффа. Персидские фрукты на Пяти углах — в 1914 году! Глобализация началась не в XXI веке, а гораздо раньше, просто без интернета и с лошадьми.
ДДТ на крыше: Шевчук на башне
В 1987 году на крыше дома Иоффа, на перекрёстке Пять углов, группа ДДТ сняла клип на песню «Ни шагу назад». Юрий Шевчук — на крыше, на башне, над Пятью углами, над двором-колодцем, над кадуцеями, над кариатидами. Представьте: 1987 год, перестройка, Ленинград, крыша на Пяти углах, ветер, гитара, голос: «Ни шагу назад!» — и внизу, во дворе-колодце, — жизнь, обычная, коммунальная, с бельём на верёвках и запахом котлет из чужой кухни. И на фоне этой жизни — Шевчук, который поёт. И башня, которая молчит. И кариатиды, которые слушают. И кадуцеи, которые улыбаются. И Мефистофель, который, может быть, тоже — слушает.
После революции: национализация, коммуналки, отели
После 1917 года дом был национализирован. Шесть шикарных квартир превратились в коммунальные — разумеется, не в шесть, а в гораздо больше. Семикомнатные квартиры, рассчитанные на одну семью с прислугой, были разрезаны на комнатушки, и в каждой — новая семья, новая жизнь, новый запах, новые соседи, новые скандалы. Из «умного дома» 1914 года — в коммуналку 1920-х. Из роскоши — в нужду. Из семи комнат — в одну. Из «людской для прислуги» — в жилую комнату. Из ванны с газификацией — на кухню, к плитке, к очереди. Петербургская метаморфоза, описанная тысячу раз, но от этого не перестающая быть трагической.
В настоящее время большинство квартир в доме Иоффа занимают отели — их несколько, и это, конечно, символично: доходный дом, построенный для сдачи, — снова сдаётся. Только не квартир, а номеров. Не на год, а на ночь. Не за четыре тысячи рублей, а за другую сумму. И только одна квартира осталась коммунальной — последняя коммуналка в доме с башней, последняя нить, связывающая дом с его советским прошлым.
Внутренняя отделка здания за сто лет изрядно износилась. Реставрацией, по свидетельствам, никто особенно не занимается — если не считать Сёмкина, который сам отремонтировал башню, и отдельных энтузиастов, которые покупают и реставрируют квартиры. В 2012 году состоялась реставрация фасадов — облицовка и лепнина были в плохом состоянии уже к 2009 году. Но это — фасад. А двор? Двор — остался. Тёмный, овальный, с куском неба в форме кошачьей головы. И с экскурсоводами, которые водят группы и говорят: «А теперь поднимите глаза!»
Витражи, которые уцелели
На четырёх этажах одной из парадных сохранилось по три окна с фрагментами свинцово-паечных витражей геометрического рисунка. Это — те самые витражи, которые были сделаны в 1913–1914 годах, когда дом строился. Свинцово-паечные витражи — это техника, в которой куски стекла скрепляются свинцовыми перемычками (паечками). Геометрический рисунок — не цветы, не птицы, не фигуры, а линии, углы, ромбы, треугольники. Строго, лаконично, по-неоклассически. И — уцелевшие. За сто лет — два режима, одна война, одна блокада, несколько перестроек, бесчисленные ремонты, десятки жильцов, сотни жильцов, тысячи жильцов — и витражи уцелели. Стоят. Светятся. Пропускают свет — тот самый свет, которого во дворе-колодце так мало, что каждый луч — на вес золота. Витражи — это окна, которые даже в тёмном дворе пропускают не просто свет, а цветной свет, преображённый свет, свет, который прошёл через стекло и стал — другим. Может быть, в этом и есть смысл: не бороться с тьмой, а пропускать через неё — цвет.
И вот стоял он у витража — у окна, у щели, у линии, — и за витражом — двор, а за двором — стена, а над стеной — небо, а в небе — облако, а в облаке — ничего, и это «ничего» — самое важное, потому что «ничего» — это не пустота, а пространство, не темнота, а тишина, не мрак, а пауза, пауза между тем, что было, и тем, что будет, и в этой паузе — всё: и Некрасов, и Бронштейн, и Чуковская, и Ахматова, и Шевчук, и Сёмкин, и Мефистофель, и сорок кариатид, и пять ваз, и кадуцеи, и лифт, который когда-то был роскошью, и коммуналка, которая когда-то была позором, и отель, который когда-то был квартирой, и витраж, который — есть, и будет, и ничего с ним не сделается, потому что стекло — крепче времени, а свинец — крепче стекла, а геометрический рисунок — крепче свинца, потому что геометрия — это не украшение, а закон, а закон — не разрушается, а только выполняется, и выполняется, и выполняется…
Как попасть во двор: домофон, терпение и удача
Теперь — практическая часть. Вы прочитали всё это — и хотите увидеть. Как попасть во двор-колодец дома Иоффа?
Адрес: Загородный проспект, 11 / улица Рубинштейна, 40. Ближайшее метро: «Владимирская» или «Достоевская» — обе в пяти-семи минутах пешком. Перекрёсток Пять углов узнаете сразу — по башне. Не заблудитесь.
Вход во двор: через арку. Но двор закрыт на домофон. Кодового замка нет — есть домофон, и чтобы попасть, нужно либо знать код (который меняется), либо дождаться, пока кто-то выйдет или войдёт, и попросить придержать дверь. Петербург — город вежливый, особенно когда просишь вежливо. Если повезёт — впустят. Если не повезёт — придётся подождать. Или прийти в другой день. Или — заплатить экскурсоводу, который знает код. Но это — уже коммерция, а не чудо. Чудо — это когда сам, через арку, вошёл, поднял голову и увидел: кошачий глаз. Омут. Кусок неба в камне.
Что смотреть:
- Двор-колодец овальной формы — запрокиньте голову, найдите правильный ракурс, увидьте силуэт кошачьей головы. Или не увидьте — зависит от фантазии и угла зрения.
- Небо «в зеркальном омуте» — это не метафора, а физическое ощущение: облака в овальном проёме двора действительно выглядят так, словно плывут по воде.
- Окна обеих лестниц — парадной (которая повторяет овальную форму двора) и чёрной — выведены в дворовое пространство. Окна, которые смотрят друг на друга. Жизнь, которая смотрит на жизнь.
- Фасад дома — снаружи, с Пяти углов. Найдите сорок кариатид (они небольшие, но их — сорок). Найдите кадуцеи Гермеса — символ бога торговли, путешествий и обмана — в сандриках над эркерами третьего-четвёртого этажа. Найдите пять ваз на башне — они высокие, видны с земли. Найдите лежащие женские фигуры на фронтонах — те самые, которых сравнивают с Микеланджело.
- Мемориальную доску Бронштейну и Чуковской — со стороны улицы Рубинштейна, на фасаде. Гранитная, с текстом о повести «Софья Петровна».
- Башню — снаружи, с Пяти углов. Если повезёт и стемнеет — увидите свет в окне. Может быть, это Сёмкин работает. Может быть — манекен. Может быть — Мефистофель.
- Витражи — если повезёт попасть в парадную. Свинцово-паечные, геометрические, уцелевшие за сто лет.
Перекрёсток Пять углов сам по себе — достопримечательность. Встаньте в центре, повернитесь на 360 градусов: пять фасадов, пять эпох, пять историй. Дом Капниста (1790-е) — старейший. Дом Иоффа (1913–1914) — заметнейший. Между ними — больше века. И каждый век — в камне.
Двор-колодец и Достоевский: почему именно здесь
Достоевский — автор, без которого разговор о петербургских дворах-колодцах не имеет смысла. Он не просто описал эти дворы — он их пережил, пропустил через себя, превратил в литературу. «Идиот» — Настасья Филипповна живёт в доме Капниста, на Пяти углах. «Преступление и наказание» — дворы, лестницы, каморки, в которых «гнетёт и подавляет». Достоевский не выдумывал Петербург — он его фотографировал словами. И дворы-колодцы в его романах — не декорация, а персонаж: живой, давящий, бесчеловечный, но — не лишённый своего рода красоты. Красоты тьмы. Красоты замкнутого пространства, в котором человек остаётся один на один с собой — и с городом.
Двор-колодец дома Иоффа — двор Достоевского, хотя Достоевский его не видел (он умер в 1881 году, а дом построен в 1913-м). Но дух Достоевского — здесь. В овальной форме двора, которая превращает небо в омут. В тьме, которая не от лампы, а от камня. В окнах, которые смотрят друг на друга, как люди в коммуналке. В тишине, которая не тишина, а отсутствие шума — то есть, не покой, а пауза перед чем-то. Достоевский бы этот двор узнал. Понял. Описал. И, может быть, поселил бы здесь очередного Раскольникова — не потому что здесь темно, а потому что здесь думается. В тьме двора-колодца думается так, как не думается нигде: потому что тьма — не враг мысли, а её союзник. Тьма — это тишина для глаз. И в этой тишине — рождаются идеи. Или — рождаются страхи. Или — рождаются книги. Или — всё сразу.
И вот вышел он из двора — через арку, мимо домофона, мимо кода, который не знал, но который кто-то набрал за него, впустив его в чужой двор, в чужой колодец, в чужую тьму, — и вышел на свет, на Пять углов, на ветер, на шум, на жизнь, — и обернулся, и посмотрел на дом, на башню, на окна, на кариатид, на кадуцеи, и подумал: а ведь это — не дом. Это — лицо. Лицо города, которое смотрит на перекрёсток пятью окнами башни, и в каждом окне — свет, и в каждом свете — жизнь, и в каждой жизни — смерть, и в каждой смерти — память, и в каждой памяти — камень, и в каждом камне — двор, и в каждом дворе — колодец, и в каждом колодце — небо, и в каждом небе — облако, и в каждом облаке — ничего, и это «ничего» — всё. Всё, что есть. Всё, что было. Всё, что будет. И дом — стоит. И башня — стоит. И кариатиды — стоят. И двор — стоит. И колодец — стоит. И стоит — Петербург, который не падает, не рушится, не сдаётся, потому что не может сдаться, потому что если сдастся — то что? Камень? Камень — останется. И двор. И колодец. И небо в колодце. И этого — достаточно. Этого — всегда достаточно. Этого — всегда хватит. Хватит — на всех.
Почему двор-колодец дома Иоффа — это важно
Можно спросить: ну двор, ну колодец, ну тёмный, ну овальный — ну и что? В Петербурге сотни дворов-колодцев, десятки тёмных, несколько овальных (хотя, если честно, овальных — почти нет). Зачем писать об этом двадцать тысяч знаков?
Затем, что двор-колодец дома Иоффа — это не просто двор. Это — архитектурное доказательство того, что красота может существовать даже там, где света — минимум, а камня — максимум. Что форма — важнее размера. Что овал — красивее прямоугольника. Что небо в омуте — красивее неба над проспектом. Что тьма — не обязательно враг, а может быть — союзником, рамкой, оправой, в которой свет — драгоценнее, чем где бы то ни было. Это — доказательство того, что Лишневский, архитектор с чертовщинкой, человек, селивший на фасады химер и горгулий, — умел быть и лириком. Умел сделать не «коридор смерти» и не дом с Мефистофелем, а двор-котик, двор-омут, двор, в котором небо — как кошачий глаз, и так же молчит.
И потом — дом Иоффа с башней — это память. Память о купце, который торговал антиквариатом и построил дом, который сам не смог удержать. О Некрасове, который в шестнадцать лет учил детей правописанию в пансионе на этом месте. О Бронштейне, который был гениальным физиком и был расстрелян в тридцать один год. О Чуковской, которая ждала, и ждала, и ждала — и потом написала «Софью Петровну». О Ахматовой, которая приходила в гости и читала стихи. О Высоцком, который пел «у Пяти углов». О Шевчуке, который пел на крыше. О Сёмкине, который живёт в башне и ставит манекен у окна — чтобы прохожие думали, что в башне живёт призрак. О Мефистофеле, который был кинотеатром, стал легендой, и, может быть, никогда не уходил.
И двор-колодец — это память о тьме, которая — не зло, а условие. Условие, в котором свет — ценнее. Условие, в котором небо — ближе. Условие, в котором человек — один на один с камнем, с небом, с собой. И в этом — весь Петербург. Город, в котором фасад — для всех, а двор — для своих. Город, в котором свет — на проспекте, а тьма — во дворе. Город, в котором башня — на углу, а колодец — в глубине. Город, в котором Мефистофель — и кадуцей, и кариатида, и котик, и омут, и Прочерк, и Софья Петровна, и Трасса Е-95, и «ни шагу назад». Город, который — не один, а пять. Пять — углов. Пять — окон башни. Пять — ваз. Пять — эпох. И один — двор. Овальный, тёмный, глубокий, как память. Тихий, как Достоевский. Живой, как Петербург.